Русский язык
Литература
(учебник: Схаров В.И., Зинин С.А. Литература XIX века. 10 класс: Учебник для общеобразовательных учреждений: В 2 ч. – 3-изд. – М., 2006.)
Зачет №1: 1) Островский А.Н. «Гроза» : (учебник: Ч.1, стр. 158 – 173)
2) Гончаров И.А. «Обломов» : (учебник: Ч.1, стр. 184 – 208)
2) Достоевский Ф.М. «Преступление и наказание» : (учебник: Ч.2, стр. 215 – 240)
Достоевский в кино начала ХХ века:
«Раскольников» Роберта Вине, 1923 г.
В 2016 году исполняется 120 лет со времени первого кинопоказа в России. Кино — искусство злободневное, однако исследовательский, да и зрительский интерес к ранним этапам его развития не ослабевает. Обращение к истокам кино необходимо для понимания как современного состояния «десятой музы», так и самой ее природы. По времени своего возникновения и по идеологии ранних произведений кино, безусловно, детище модернизма. Тем интереснее проследить отражение в раннем кинематографе творчества Достоевского — писателя, предвосхитившего эру модерна.
По утверждению П. Е. Фокина, «Пророческую природу личности Достоевского современники признали на Пушкинских торжествах 1880 года (…) И чем дальше, тем отчетливее проявлялся масштаб его пророчеств». О профетическом характере дарования Достоевского говорят не только его идейные открытия, но и сам язык произведений. Художественное новаторство писателя, проявившееся, прежде всего, в изображении противоречивости, двойственности человеческой души, во многом определило направление дальнейшего развития художественной и философской антропологии. Изображение алогичной диалектики души становится возможным в рамках литературно-художественного дискурса, контрастно сочетающего разнозначные элементы. Можно сказать, что «реализм в высшем смысле» как художественный метод Достоевского немыслим без специфического поэтического инструментария, имеющего соответствующие выразительные свойства.
Передача сложной динамики душевной жизни — задача надлитературная, требующая от художника расширения выразительных возможностей слова за определенные традицией границы. Усложнение поэтики, ориентированное на отход от литературности и стремление к жизненности, конечно, происходило и ранее. Например, Ю. М. Лотман писал об этом применительно к «Евгению Онегину»: «…не литературное произведение, а нечто прямо ему противоположное — кусок живой Жизни». Однако эта тенденция (в творчестве Достоевского в том числе) предвосхищает характерные явления ХХ века, такие как кинематограф.
Возникновение новых философских и художественных систем и смена парадигм научного знания, происходившие параллельно с развитием технических средств, подкрепили развитие тенденции изображения «живой Жизни» в искусстве ХХ века. Тенденции, тесно связанной с основным художественно-философским течением первой половины столетия — модернизмом. Воспользуемся формулировкой В. Е. Гусева, который определил модернизм как эстетическую концепцию, сложившуюся «в результате пересмотра философских основ и творческих принципов художественной культуры XIX в.». Безусловно, одной из отправных точек этого радикального пересмотра стало творчество Достоевского.
Пафос модернизма заключается в переосмыслении духовных и эстетических ценностей, которое предполагает, в конечном итоге, отрицание ранее существовавших и утверждение новых. Старые приоритеты были закреплены в традициях, а значит, были общими для того или иного общества. Новые, соответственно, мыслились как изначально индивидуальные, или свойственные изменившемуся обществу (состоящему, опять-таки из индивидов, лишенных традиционной ценностной опоры). В связи с этим художественная реальность старого типа представлялась человеку ХХ века не вполне адекватной внешнему миру. Художники модернизма дерзали самостоятельно определять, какова в действительности подлинная жизнь: для них важно было, как это удачно сформулировано в манифесте ОБЭРИУ, взглянуть на мир «голыми глазами». Авторский взгляд начинает диктовать законы той или иной художественной реальности. Такой подход к творчеству свидетельствует о возросшей до предела роли отдельной личности.
Распространение подчеркнуто субъективного мировосприятия в искусстве модернизма привело к тому, что обобщающие принципы историзма и художественного детерминизма, делающие реалистическое искусство иллюзией реальности, зачастую мыслились как следование искусственным канонам, противоположное отражению действительной жизни. Приемы реалистического искусства, создающие «дистанцию» между художником и артефактом, а также реципиентом и артефактом, в век модернизма зачастую признавались ненужными условностями. Отвергалась сама целесообразность такой «дистанции», дающей ключ к пониманию предмета искусства.
Художественное выражение жизни как таковой является задачей киноискусства: такова онтология кинематографического образа, кино — это след бытия. Парадокс искусства кинематографа состоит в том, что его «…изобразительность онтологична, несмотря на фикциональность того, что и как оно запечатлевает» (И. П. Смирнов). Киноязык, будучи конгениальным изображению жизни как таковой, оказывается соприроден и художественным открытиям Достоевского.
Анализу экранизаций романов писателя, созданных в последние 50 лет, посвящено большое количество исследований. Гораздо меньше внимания уделено фильмам немого периода, в то время как попытки передать на экране образы писателя, используя лишь пластические, визуальные формы, несомненно интересны. Как же воплотился художественный мир русского классика в немом кино эпохи расцвета модернизма?
Обратимся к классическому произведению немого кинематографа «Раскольников» 1923 г. Режиссер фильма Роберт Вине — автор одной из самых знаменитых картин немецкого киноэкспрессионизма «Кабинет доктора Калигари», 1920 г. Эта кинолента принесла ее создателям популярность и предопределила вектор дальнейшей творческой деятельности Р. Вине, однако менее известная кинолента «Раскольников» не является художественным самоповторением прославленного мастера. Своеобразие рассматриваемого фильма определяется необычным сочетанием экспрессионистской стилистики и актерской игры в традициях русской реалистической школы, а также оригинальным прочтением литературного произведения, легшего в основу сценария — романа «Преступление и наказание».
Фильм «Раскольников» снят в стилистике экспрессионизма — широкого течения в искусстве начала ХХ века. Как писал А. М. Зверев, «Разрыв с традициями искусства XIX в., примат субъективности, эксперимента и новизны становятся общими принципами для экспрессионизма как художественного явления. Особую важность в этой программе приобретает отказ от требований изображать действительность правдоподобно. Этой установке экспрессионизм противопоставил подчеркнутую гротескность образов, культ деформации в самых разных ее проявлениях». Ориентация на максимальную выразительность пластического образа, для достижения которой возможно использование самой смелой художественной условности, формирует пространство фильма «Раскольников».
Значительную часть экранного времени занимает действие на фоне диспропорционального мира острых углов и резких контрастов. Для оформления своей картины Р. Вине пригласил профессионала высочайшего уровня — Андрея Андреева. Как писала Лотте Айснер, «благодаря андреевским декорациям, Вине добивается сильного воздействия образов, которые, словно окутанные странным туманом галлюцинаций, вырастают из сложного универсума Достоевского». Дома на улице, лестницы, стены в помещениях будто грозят обрушиться, искаженные формы интерьеров создают ощущение неуютности — изображаемый мир враждебен человеку. Декорации создают тревожную атмосферу, выражают дисгармоничность мировидения Раскольникова, акцентируют внимание на образных смыслах всего изображаемого. Кроме декораций — «оживших рисунков» — важную роль играет специфическое освещение (зачастую неестественное, нарисованное), грим (прежде всего, особенная бледность ключевых героев, карикатурный и монструозный образ старухи). Характер киноповествования определяется визуальным выделением отдельных объектов (фигуры героя, пластических деталей) и непосредственная визуализация мира человеческого сознания (воображения, кошмаров и бреда героя). Ритм монтажа (довольно быстрый на протяжении почти всей картины) удачно расставляет смысловые акценты в повествовании — режиссер заостряет внимание на наиболее болезненных психологических сценах. Кроме художественных приемов, своеобразный декоративный эффект, способствующий созданию болезненной атмосферы, производят естественные дефекты пленки — случайные пятна и линии подчеркивают ощущение тяжелого сна или галлюцинации. Как же при помощи таких выразительных средств воплотился художественный мир Достоевского?
Первый кадр фильма полностью статичен: главный герой замер, он сжимает ладонями голову, глаза закрыты, черты лица и линии рук графично выразительны — перед нами портрет глубоко погруженного в себя человека, напряженно-сосредоточенного. Второй кадр показывает героя за работой — план более общий, в черном пространстве возникает стол, за которым пишет Раскольников: его поражает мысль, потом рот кривит горькая скептическая полуулыбка, он пишет, снова откладывает перо. Зритель по-прежнему видит только героя и его мысли, выраженные мимикой и титром в виде отрывков статьи Раскольникова «О преступлении». В экранном пространстве нет других объектов, кроме тех, что необходимы для изображения внутреннего мира героя. Ряд ярких эпизодов фильма построен на таком выделении героя из остального мира, который будто меркнет, подчеркивая интровертную направленность мысли, дискретность сознания героя (так фон полностью исчезает в финальной сцене, в которой Раскольников признается в совершенном преступлении). Аналогичным образом внимание зрителя часто концентрируется на пластических деталях, показанных без фона, например, дергающийся дверной засов в квартире старухи, на который смотрит Раскольников, не успевший уйти с места преступления до появления посетителей.
Как писала Л. Айснер, «столкновение света и тени и неожиданное высвечивание героя или какого-то предмета с целью привлечь к нему внимание зрителя, в то время как все другие персонажи или предметы словно окутаны беспросветным мраком. Так в визуальном искусстве воплощена экспрессионистская аксиома, согласно которой нужно сосредоточиться на какой-то одной вещи во всей Вселенной, вырвав ее из опосредующих связей с другими объектами». Такая концентрация внимания на фигуре героя-идеолога и его восприятии мира вполне соответствует букве и духу романа Достоевского.
Далее возникает комбинированная съемка: экран разделен косой чертой, похожей на угол покосившегося дома, освещенный с одной стороны. Эта граница света и тьмы — стена между старухой и людьми. В темной правой части экрана контрастно высвеченная фигура старухи — ее глаза выпучены, острые черты лица напоминают гигантского идола. В левой светлой части экрана — толпа; косые вертикальные линии декораций организуют ее, придавая ей форму зигзага, молнии или текущей вдаль реки — создается эффект огромного множества, всеобщего течения; над толпой в стене белеет одно кривое окно. Толпа воздевает руки к старухе — та застывает в издевательском смехе. Левая рука ее придерживает полный мешок, правой она берется за платок у шеи. Этот кадр по построению и красноречивости изображаемого смысла работает как движущийся плакат (ломаные линии декораций усиливают сходство с плакатной эстетикой начала ХХ века). За первые тридцать секунд экранного времени режиссер дает своего рода психологическую и идеологическую экспозицию предстоящего действия: мир героя — это мир напряженного одиночества, в котором рождается его идея.
Следующий кадр дан общим планом: в кухне две женщины (по-видимому, квартирная хозяйка и прислуга Настасья), титры сообщают их диалог: «…— Со вчерашнего дня бедному студенту есть не давали», «…— Он ничего не делает, целыми днями лежит на диване. Пусть и не ест». Женщины поправляют платье, работают по дому, не смотрят друг на друга, но взаимодействуют с вещами; в этом кадре ровный свет, интерьер не стилизован — перед нами мир мещанского благополучия. Показанная после кухни каморка Раскольникова, где он вскрывает письмо от матери, наполнена предметами искаженных форм и пропорций, будто отшатывающимися от него, — декорации подчеркивают смятение в движениях и на лице героя. Контраст в изображении кухни и каморки усиливает дисгармоничность мира, обозначенную в кадре со старухой и страждущими людьми, а также создает двоемирие фильма — мир Раскольникова и мир остальных людей разительно отличаются на протяжении всего фильма. Пластические детали более правдоподобны в сценах, где действуют второстепенные герои (в полицейском участке, в трактире перед встречей с Мармеладовым) — это мир людей, сам по себе не насыщенный трагическим действием. Искаженные формы наполняют внутренний мир героя (так Раскольников, покинув полицейский участок, оказывается наедине со своими мыслями — и тут же искажается геометрия экранного пространства).
Эти примеры подтверждают, что экспрессионистский отказ от репрезентативности изобразительного ряда предполагает подчеркнутую субъективность восприятия. Экранное пространство отображает не саму действительность, а увиденную человеком ее дисгармоничность. Искажение форм предметов в фильме может быть воспринято как реалистическое изображение мировосприятия больного человека, однако такая трактовка далека от истины. Впервые характерные экспрессионистские декорации и спецэффекты возникают в вышеописанном кадре со старухой, изображающем одну из сторон идеи героя; в последующем киноповествовании деформация реальности призвана изобразить мир, в котором действуют принципы теории Раскольникова — извращенный мир, мир болезни нравственной. Болезнь физическая показана в фильме иначе: когда Раскольников падает в обморок в полицейском участке, все предметы вокруг него теряют очертания, изображение «плывет», имитируя потерю сознания.
Зигфрид Кракауэр считал поверхностным объяснение экспрессионистской поэтики «верным воспроизведением фантазии безумца при помощи живописных средств». Искажение форм предметов показывает не действительность, увиденную глазами больного, а мир человеческой души, это способствует раскрытию художественной специфики романа экранными средствами. Б. Н. Тихомиров писал о «Преступлении и наказании»: «Жизнь человеческая, как она увидена и изображена в романе, трагична в самой своей основе: это не жизнь, а кошмар, “своего рода ад”, в котором мечется человек-атом, выбитый из устойчивой бытовой колеи, лишенный опоры в обычае и традиции, предоставленный только самому себе, вынужденный — и дерзающий! — в одиночку решать главные вопросы духовного бытия, пересматривая и переоценивая весь опыт исторической жизни человечества, ставя все под сомнение, давая собственные ответы на вековечные вопросы: что есть добро и что есть зло?». В фильме «Раскольников» противопоставление деформированной и правдоподобной реальности присутствует как противопоставление трагического мира героя (мира его безнравственной идеи) и мира людей, от которого он отъединен.
Экспрессионистская поэтика создает напряженную атмосферу фильма и определяет фон разворачивающихся событий, однако этим прямым эмоциональным воздействием не исчерпывается ее художественное значение. Отказываясь от внешнего правдоподобия, создатели фильма переводят изображаемые предметы из плоскости действительного в плоскость символического. Изображение мира человеческой души в фильме можно определять двояко: это и изображение душевного состояния героя, и метафизическая реальность, в которой действуют идеи и концепты — мыслимые и чувствуемые элементы культуры. По определению Ю. С. Степанова, «концепт — это сгусток культуры в сознании человека; …концепты не только мыслятся, они переживаются. Они — предмет эмоций, симпатий и антипатий, а иногда и столкновений. Концепт — основная ячейка культуры в ментальном мире человека». При этом душевное состояние героя находится в неразрывной взаимосвязи с его идеей, это соответствует художественному своеобразию романа. Несомненное достоинство экспрессионистских выразительных средств картины состоит в том, что они позволили показать не только душевные страдания человека, но и дисгармоничное, трагическое мировосприятие героя-идеолога, «подспудную действительность», изображенную в романе Достоевского. Мир диспропорции — это мир, в котором «ко всему подлец-человек привыкает», в котором жизнь человека может стоить «не более как жизнь вши, таракана». Двоемирие фильма выражает, помимо прочего, борьбу нравственной природы героя и его безнравственной идеи.
Художественные достоинства интерпретации творчества писателя в фильме Р. Вине можно назвать закономерными, как и само возникновение такой творческой задачи: для модернизма начала ХХ века вообще характерен повышенный интерес к наследию Достоевского. Согласно утверждению искусствоведа М. Ю. Германа, «…Достоевский стал едва ли не центральной фигурой литературы нового столетия». Основатель и теоретик русского экспрессионизма И. В. Соколов толковал экспрессионизм как искусство повышенной выразительности, основываясь на традициях русской литературы, в частности, Достоевского. Формальные особенности и содержательные установки экспрессионизма во многом соприродны художественному миру писателя. В первую очередь, таким его свойствам, как трагический пафос, гиперболизация страстей и страданий, «чрезмерность», сгущенность художественного времени и пространства. Однако специфика анализируемой экранизации не исчерпывается только выразительными средствами киноэкспрессионизма.
Известно, что замысел картины возник у режиссера после того, как он увидел спектакль по роману «Преступление и наказание», который показала во время гастролей в Германии труппа МХАТ. Р. Вине был настолько восхищен спектаклем, что пригласил в качестве исполнителей большинства ролей мхатовских актеров. Именно поэтому в отношении экранного образа человека анализируемый фильм не вполне соответствует принципам экспрессионизма, для которого характерен отказ от психологизма как неотъемлемой составляющей реалистической эстетики.
Экспрессионизм делает возможным восприятие образа человека в качестве выразительного знака. Некоторые герои, например, Алена Ивановна и мещанин, действительно выполняют в фильме «иллюстративную» функцию, они существуют, прежде всего, в мире сознания главного героя и в «подспудной действительности». Однако образы Раскольникова и других героев, таких как Мармеладов, Зосимов и Порфирий Петрович, показаны с яркой психологической убедительностью. Нивелирование психологии фильму не свойственно, в нем сочетаются черты киноэкспрессионизма с реалистической драматической игрой, которая позволяет выразить свойственные творчеству Достоевского напряженный психологизм и сценическое начало.
Картина «Раскольников», как и многие другие произведения немого кино, довольно «театральна»: мизансцена чаще всего организована так, что актеры обращены к камере, их мимика и жесты драматически утрированы, фигуры органично вписаны в графику декораций — эстетика экранного действия довольно декоративна.
Можно назвать театральной по своей природе и такую особенность этой экранизации, как несовпадение видимого возраста главного героя и его романного прообраза. Роль Родиона Романовича в фильме 1923 г. исполнил актер Григорий Хмара (1882 — 1970 гг.) — экранный Раскольников выглядит человеком лет сорока, тогда как возраст героя Достоевского на момент описываемых в романе событий — двадцать три года. Такое несовпадение, оправданное великолепной актерской работой, очевидно, приемлемо на театральной сцене, однако оно бросается в глаза на киноэкране. Нужно учитывать также, что возраст героя принципиально важен для понимания художественного целого романа. Родиону Раскольникову, как и Ивану Карамазову, двадцать три года — это возраст нормативного психологического кризиса, связанного с личностной перестройкой, изменением мировоззрения. Неслучайно совпадает возраст героев-идеологов, глубоко нравственных людей, разрабатывающих бесчеловечные идеи. Писатель, создававший свои романы до открытий психологической науки, всесторонне продумывал образы своих героев, ориентируясь, очевидно, только на собственное знание человеческой души.
Несоответствие внешности актера возрасту героя в романе воспринимается как упущение важной содержательной характеристики (этот недостаток присущ многим экранизациям Достоевского). Экранные эквиваленты других героев (например, Сони, Свидригайлова) в рассматриваемой картине тоже не соответствуют описанию их облика в «Преступлении и наказании». Это связано с тем, что в фильме снималась одна конкретная театральная труппа — интерпретация образов героев, в данном случае, допускает театральные условности. В описаниях героев Достоевского нет случайных, лишенных художественного значения черт. Однако экранизация предполагает возможность вольной интерпретации литературного материала, которая зачастую служит упрощению смысла, заложенного в тексте первоисточника.
Фильму Р. Вине вообще присуща определенная однобокость трактовки романа, обусловленная, по-видимому, не только сложностью литературного материала, но и особенностями его экспрессионистского прочтения. Как писал А. М. Зверев, искусство экспрессионизма «пронизано ощущением повседневной боли, неверием в разумность бытия, неотвязным страхом за будущее человека, чью жизнь направляют социальные механизмы, поминутно угрожающие ему бессмысленной гибелью». В фильме сделан акцент на неравной схватке героя с миром. Болезненность мировосприятия Раскольникова может восприниматься в данном случае как психологическое следствие этой борьбы, а не закономерный результат следования бесчеловечной идее. Это обусловлено тем, что страданиям в фильме уделено гораздо больше внимания, чем их причинам и следствиям.
Характерным примером этого являются сцены кошмара Родиона Романовича, которые выразительно показывают ужас и боль героя. Дробящееся, множащееся лицо хохочущей старухи, которую Раскольников вновь и вновь ударяет топором, не нанося ей никакого вреда, показывает непобедимость мира, с которым боролся герой, фиаско его предприятия. Выбежав из комнаты старухи, Раскольников оказывается окружен людьми, которые поднимают на него указательные пальцы, уличая в убийстве. Организованная декорациями толпа внешне почти тождественна толпе страждущих из начала фильма — снова перед зрителем «плакатный» кадр, показывающий на этот раз отъединенность Раскольникова от людей, его вину и отверженность.
В дальнейшем киноповествовании также сделан акцент на мучениях героя. Так, необыкновенно ярко показана борьба Раскольникова с Порфирием Петровичем. Рисунок полукруглого окна в кабинете следователя вызывает ассоциацию с паутиной. Сидя в центре этой паутины, Порфирий читает статью Раскольникова «О преступлении» и обдумывает стратегию дознания. В этот же центр паутины Порфирий усаживает пришедшего к нему Раскольникова, с мягкой и в то же время издевательской улыбкой всматривается в лицо гостя. Диалоги следователя и подозреваемого показаны при помощи ряда передающих психологическое напряжение крупных планов и сопровождены всего двумя титрами — репликами Раскольникова: «Я не дам себя мучить! Не смейте!» и Порфирия: «Я имею для вас тут сюрпризик». Плакатно-выразительны показывающие смятение и ужас главного героя сцены встреч Раскольникова с мещанином. Кинематографисты успешно подчеркнули свойственный творчеству Достоевского «болевой эффект». В связи с этим характерно, что сцена с подсунутым Соне сторублевым билетом в фильме заканчивается безнаказанным триумфом Лужина и безумием Катерины Ивановны — оправдание Сони и разоблачение мучителя-клеветника в рамках экспрессионистского замысла были бы излишни. Достигнутый сценарной переработкой эффект подчеркивают пластические образы — в доме Мармеладовых, как и «в мире Раскольникова» напряженные диспропорциональные декорации — это тоже мир нестерпимой боли.
Идея Раскольникова показана в фильме, прежде всего, с социальной стороны (которая у Достоевского не является основной). Экранный Раскольников — человек глубоко нравственный, совестливый и сострадательный, но фильм ничего не сообщает о том, что он «…не человека убил, … принцип убил! Принцип-то … убил, а переступить-то не переступил, на этой стороне остался». В фильме сокращена до эпизодического значения линия Свидригайлова, совершенно необходимая в идеологической диалектике романа, редуцированы многие другие композиционные и смысловые элементы первоисточника.
Несмотря на все это, фильм Р. Вине «Раскольников», тем не менее, безусловно, удачная для немого кинематографа интерпретация романа, ярко показывающая ряд характерных черт его художественного мира. Несвойственная для киноэкспрессионизма реалистическая манера игры в картине укрупняет, главным образом, напряженный психологизм, драматизм и сценическое начало. Эквиваленты таких особенностей художественного мира писателя, как трагический пафос, гиперболизация страстей и страданий, болевой эффект, сгущенность художественного времени и пространства, создаются на экране также благодаря двоемирию фильма — противопоставлению деформированной и реалистической действительности, которое подчеркивает отъединенность героя от других людей. Концентрация внимания на фигуре героя-идеолога и его восприятии мира, соответствующая художественным особенностям романа «Преступление и наказание», подчеркивается при помощи монтажа и визуально расставленных акцентов внутри кадра. Ломаные линии экспрессионистских декораций, контрастный свет и гротескные спецэффекты создают болезненную атмосферу, имитируют состояние между сном и лихорадкой, в которых находится герой. Однако более глубокое их воздействие на зрителя определяется тем, что создатели фильма, отказываясь от правдоподобия, переводят изображаемые предметы из плоскости мира действительного в мир символический. Экранное пространство отображает не саму действительность, а увиденную человеком ее дисгармоничность, в киноповествовании деформация реальности призвана изобразить мир, в котором действуют принципы бесчеловечной теории Раскольникова. Однако полифонизм, двойничество героев, множественность сюжетных линий и конфликтов, многообразие философем героев и ряд других характерных свойств художественного мира писателя фильму не свойственны. Эта многосторонняя редукция связана с характерной для экспрессионизма концентрацией внимания на человеческих страданиях.
Интерпретация художественного мира Достоевского в фильме «Раскольников» характеризуется тем, что поэтика видеоряда вкупе с несвойственной для экспрессионизма реалистической актерской игрой соответствуют художественному миру романа, тогда как содержательные установки экспрессионизма привели к упрощению идейного наполнения экранизации. Вместе с тем, дисгармоничность изображаемого мира соответствует сюжетному и философскому содержанию исходного литературного произведения. Экспрессионистская поэтика позволила изобразить мир души подавленного бесчеловечной идеей, нравственно страдающего героя. Такова ярчайшая модернистская интерпретация творчества Достоевского — писателя, предопределившего рождение модернизма.
«Легкое усвоение свободных мнений создает раздражение, подобное зуду; если отдаешься ему еще больше, то начинаешь тереть зудящие места, пока, наконец, не возникнет открытая болящая рана, т.е. пока свободное мнение не начинает мучить и беспокоить нас в нашем жизненном положении, в наших отношениях к людям». Ф.Ницше
Трудно понять, что хотел сказать Достоевский в «Преступлении и наказании». Особенно трудно согласиться с мнением, что Достоевский как-то опровергал «теорию» Раскольникова, и что это и есть основной мотив «Преступления и наказания». Существует такое мнение, что Достоевский хотел показать, как «жизненный процесс» опровергает все теории. При этом пользуются таким выражением, как «ложка жизни». Однако если рассуждать «логически», то предположение о том, что жизнь опровергает все теории, нуждается в определенном представлении о жизни, на котором оно и основывается. Таким образом, положение, что жизнь опровергает теории, уже само по себе является теорией, каковую «жизнь» согласно ей самой (т.е. теории) должна опровергать. Так что эта «логика жизни» опровергает сама себя. Вообще спор Достоевского с Раскольниковым – понятие, лишенное смысла, т.к. переспорить своего оппонента не представляет никакого труда, если сам сочиняешь его аргументы. Так чем же, в конце концов, была «теория» Раскольникова и о чем говорил Достоевский?
Нельзя понять какую-либо теорию, не зная ее корней и не видя лица человека, в котором она родилась! Только самый поверхностный взгляд может поставить Лужина, Свидригайлова и Раскольникова в один ряд. Да и если развить положение о том, что Достоевский опровергал Раскольникова указанием на Лужина – не значит ли это, что он противопоставлял Раскольникова Лужину? Иначе, зачем было показывать ему Лужина, – не затем ли, чтобы сказать: «Смотри, к чему ведет твоя «теория»: вот ее воплощение, – разве оно не противно тебе?..»
Так чем же было преступление Раскольникова, как не болезнью, умопомрачением, агонией загнанной лошади, прыжком в пропасть в надежде перепрыгнуть ее – хотя ее противоположного конца даже не видно, актом крайнего отчаянья, криком в пустыне?..
Раскольников – не Соня, которая есть олицетворение жертвы, самопожертвования, он не хочет ждать, ему нужен «весь капитал сразу», он не может «послушно принять судьбу, как она есть, раз навсегда, и задушить в себе все, отказавшись от всякого права действовать, жить и любить!» Конечно, он обречен в этом мире – ведь он не может приспособиться к нему так, как Лужин, или как Свидригайлов – что касается именно приспособления для своего удовольствия – или как Разумихин – здоровый человек и единственный из «хороших» в романе, у которого есть шанс на будущее. И обезумевший от кромешной тьмы Раскольников делает шаг наугад – и срывается в пропасть.
Но чем же предстает Раскольникову его «теория» после убийства? А дело теперь в том, что Раскольников, убив, сжигает свои мосты и привязывает себя к «теории» кровавыми узлами. Пути назад нет, он отрезал себя от всего мира, ему не за что больше ухватиться, кроме своей «теории»; он окончательно подавлен, – ему теперь труднее признать неправильной свою «теорию», чем признать себя недостойным ее! И Раскольников приносит в жертву «теории» свою душу и свою жизнь.
Теперь невозможно сказать, что Достоевский опровергал Раскольникова или его «теорию». Теорию он опровергал не в принадлежности ее Раскольникову, а в переадресовывании к Лужину; между Раскольниковым и Достоевским стоит не «теория», а … вера, вернее ее отсутствие у Раскольникова. Вера Достоевского в Бога: ведь кто такой Раскольников? Это Достоевский, не верующий в Бога; невозможно такому человеку, как Раскольников (или Достоевский) «действовать, жить и любить» без веры в Бога, без утешения в вере – вот главная мысль «Преступления и наказания».
(1992)
Иллюстрация - В.А.Фаворский "Достоевский"
Рецензии
А еще данный сюжет превосходно подкрепляется основами юнгианского психоанализа. По натуре Раскольников действительно сострадающий и глубоко чувстсвующий человек. Его восприятие как бы настроено на внутренний мир личности. Такие люди с развитой этической направленностью К.Г.Юнг относил к чувствующим интровертам. По его теории (снова теория:)) противоположной к чувствам является функция мышления (это рациональная пара, есть иррациональная - ощущение и интуиция - всего 4 функции). И у чувствующих типов абстрактное холодное мышление вытесняется в бессознатьельное в той или иной степени, в зависимости от силы связи эго-установки с той или иной психологической функцией. А бессознательное психики отличается своей слабо дифференцированными архаическими мотивами. Поэтому логическое мышление чувствующего типа упрощено. Действительно бросается в глаза в общем простая схема самой теории Раскольникова. Он был не критичен к ней, иначе учел бы массу других факторов связанных с условиями, типом характера, во имя чего человеку м.б. "все дозволено" и т.д. Наполеон, узнав что упоминание его имени могло стать оправданием убийства несчастной старухи и женщины, был бы крайне возмущен, если не оскорблен. С другой стороны огромная толпа мерзких убийц уж никак не претендует на звание "сверхчеловеков".
Другим свойством бессознательного является его спонтанность и навязчивость. Зараженное в результате каких-то неясных причин (возможно это неверие в Бога) данной теорией, оно постоянно и автономно, помимо воли набрасывается на эго-сознание, посылая разрушительные идеи и импульсы.
Это вкратце. Извините, ради Бога...
Другой занимательный вопрос - о самом Достоевском и его других произведениях, где часто можно найти схожие мотивы и параллели.
Спасибо!
С уважением, Павел
«Преступление и наказание», анализ романа
Когда Ф.М. Достоевский находился на каторге, он сталкивался там не только с политическими преступниками, но и с уголовниками – ворами и убийцами. Писатель внимательно изучал их истории и обоснования своих преступлений, в связи, с чем Достоевский пришел к выводу, что в большинстве своем преступления были совершены на почве недовольства людей социальным устройством России. Люди были недовольны социальным неравенством, крестьяне после отмены крепостного права в большинстве своем остались нищими и обездоленными, они шли в большие города, где начинали пьянствовать, грабить и убивать. Выход из этого положения Достоевский видел не в революции свергающей самодержавие России, а в развитии и совершенствовании духовного мира русского народа через христианскую мораль. Но преступность росла не только на почве экономического упадка, новые философские учения также способствовали этому.
Ф. Ницше стал основателем одного из таких молодых учений в Европе, он выдвигал идею «сильной личности и ее роли в истории», это люди завоеватели, они управляют толпой, распоряжаются чужими жизнями и будущим мира.
Эти идеи не оставили равнодушной и Россию. Герой романа «Преступление и наказание», Родион Раскольников, убил старуху ростовщицу, не только по причине своей нищеты, но и по идейным соображениям. Он придумал свою теорию мира, в котором люди поделены на обыкновенных и необыкновенных. Обыкновенными он называл серую массу, которая должна жить в соответствии с установленными обществом и государством законами и порядками. Необыкновенные – это люди, поступки которых направлены на достижение идей меняющих историю и устройство мира в удобную для них сторону, к тому же необыкновенные люди имеют право преступать закон и распоряжаться чужой жизнью. Это сильные, смелые и сильные личности.
Своим решением об убийстве старухи Родион пытается проверить, к какой группе людей он относится. Раскольников был довольно таки талантливым, умным и гордым молодым человеком, но, к сожалению, он не мог реализовать свои честолюбивые мечты из-за бедности. Бедность отражается на всей его жизни. Сестра Родиона, из-за бедности вышла замуж за ужасного человека. Бедность завела Мармеладова, отца Сонечки, титулярного советника, которого сократили, в пьянство и полное падение, как личности и в итоге привело к смерти. Бедность заставила Сонечку Мармеладову пойти на панель, что бы прокормить себя и семью.
Но к философским суждениям Ницше Родион добавил и свое мировоззрение. Он считал, что если сильная личность убила ничтожество, которое не несло никому пользы, она тем самым сделала всех счастливыми. Такое убийство в восприятии Раскольникова не есть ни преступление, ни грех, тем более. Так он рассуждал, когда убивал старуху процентщицу, собирался помочь ее деньгами, которые были нажиты на чужом горе, таким же обездоленным, как и он. Однако, когда преступление было совершено и руки Родиона оказались «в крови», он не смог использовать награбленные деньги, не только его совесть была настолько чувствительной, что он не мог руками «убийцы» обнять мать и сестру. Его снедает совесть, она ассоциируется у Раскольникова с Сонечкой Мармеладовой. Сонечка находиться в таком же тяжелом положении, как и он, но сердце ее не ожесточилось, не очерствело, не озлобилось на мир. Девушка живет благодаря своей непоколебимой вере в Бога и надежде на Его справедливость. Соня была первой, кому Родион признался в преступлении, и от кого он ждал моральной поддержки и понимания.
Сонечка советовала Родиону покаяться, что бы облегчить свои страдания, рассказать всем людям о том, что он совершил, но он ее не послушал и пошел сознаваться о содеянном властям и попал на каторгу. Соню и Раскольникова объединяло то, что оба они были глубоко несчастны, они загубили свои души, но если Соня руководствовалась глубоко моральными побуждениями, она хотела помочь своим близким выжить, то Родион совершил преступление ради идеи.
На каторге постепенно, благодаря Соне, с Родионом происходит духовное возрождение – меняются его жизненные принципы.
Этим роман Достоевский показывает, что счастья можно достичь лишь благодаря доброте и всепрощению. Здесь четко можно проследить приверженность автора христианской морали, вера, добро и любовь должны править в мире, а не жестокость и борьбы за власть.
Кроме анализа «Преступление и наказание» также смотрите:
Образы сновидений- это своего рода язык.
Кажется, что в них скрыт какой-то потаенный смысл.
Сэмюэль Тейлор Кольридж
Мир снов и сновидений издавна интересовал человека как что-то столь же близкое нашему пониманию, сколь далекое от него.
Наша жизнь – это два мира: сон и реальность. Как много раз нам всем снились яркие, необычные и цветные сны, и мы просыпались с каким – то особенным настроением и под впечатлением реалистичности сна не могли вернуться к обычной повседневной жизни, постоянно думая о том, что нам приснилось. И, конечно же, мы не могли не задаться вопросом: «Почему мне это приснилось? Почему именно сегодня? Что значит мой сон?»
Иногда приходится слышать, что мы живём в мире иллюзий или в каком-то придуманном мире. Люди часто говорят о том, что им хотелось бы забыться и уйти от повседневных забот. Желание уснуть и не видеть ничего вокруг, так или иначе, возникает у каждого человека. Сон - это всегда что-то загадочное, необъяснимое.
Сон – это вторая жизнь, в которой нет пределов ни времени, ни пространства, жизнь, где каждый может стать повелителем событий, и жизнь, которая даёт поистине безграничные возможности. Человеку дана такая возможность жить в этих двух мирах и из каждого черпать мудрость и знания.
Бывали случаи, когда людям снились сны – предупреждения за день или два до трагедии, и они откладывали рейсы самолётов, отменяли свои дела, какие-то срочные поездки и только так избегали катастроф и гибели. Но не все из нас верят снам и прислушиваются к ним.
На Востоке есть учение об иллюзорности нашего мира и реальности мира снов. То есть наша обычная жизнь – это сон, а наша жизнь в сновидениях – реальная жизнь. Но это всего лишь теория, но кто знает, где настоящая объективная реальность? Это можем проверить только мы сами
В древних и традиционных культурах бытовала вера в то, что сновидения имеют отношение, прежде всего, к будущему человека или его окружению. Они посылались человеку высшими существами (богами и проч.) именно с этой целью. К примеру, когда Авраам при заключении союза с Богом «меж рассечённых частей» впал в крепкий сон, в котором Бог открыл ему судьбу его потомков. В античной мифологии неоднократно так же упоминается о явлениях каких-либо богов во сне, но подобные мотивы рассматриваются скорее как чудесные явления, но сновидения так же здесь имеют место. К примеру, Гекуба, царица Трои, будучи беременной Парисом, увидела сон, будто она рожает факел, от которого сгорит весь город. Сон был истолкован прорицательницей Герофилой - и младенца бросили в горах. Тем не менее, когда много лет спустя выросший Парис появился в Трое, его приняли как родного, забыв о предостережении. Благодаря совершенному Парисом похищению Елены, Троя действительно была сожжена дотла.
В русской литературе сны всегда играли очень важную роль. Многие авторы делали сон полноценным «действующим лицом» своих произведений. Зачастую именно сон определяет будущее героев, позволяет понять их характер, причину поступков, отношение к людям и к себе, отражает переживания, раскрывает внутренний и нравственный мир героев. Только когда человек спит, он не может лгать и прикрываться масками, потому что его подсознание освобождается и не сковано внешними условностями. Такими яркими примерами могут служить сон Татьяны в романе «Евгений Онегин» А. С. Пушкина, сон Светланы в балладе «Светлана» В. А. Жуковского, сон в романе Чернышевского «Что делать?», сон в книге Радищева «Путешествия из Петербурга в Москву», сон Обломова в романе Гончарова «Обломов», сны в пьесе А. Н. Островского «Гроза», сон Софьи в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» и многие другие. Поэтому можно говорить об идейно-художественной роли снов в произведениях.
Федор Михайлович Достоевский – очень талантливый психолог. Поэтому первое впечатление от его романов – ужас, второе – величие. В центре у Ф. М. Достоевского всегда находится одна необыкновенная, загадочная личность с полным противоречием в душе и неоднозначностью и неопределённостью нравственного мира, а все остальные герои занимаются разгадкой тайны этого человека. Писатель использовал разнообразные художественные приемы для раскрытия внутреннего мира Родиона Раскольникова. Одним из таких приёмов, которые позволили описать подсознание и чувства героя, стали сны.
Поэтому предметом исследования стали «сны Раскольникова как отражение реальности и внутреннего мира самого героя». Цель исследования: выявить идейно-художественное значение снов в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». В соответствии с данной целью определены следующие задачи: прочитать роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», исследовать сны героя, установить связь сна Родиона Раскольникова с его нравственным состоянием и выявить идейно-художественный смысл снов героя. Мир снов и сновидений всегда волновал писателей, учёных и поэтов, поэтому работа очень актуальна.
Достоевский по праву считается писателем – психологом. Никто из авторов, как он, не может так точно и чётко раскрыть все душевные человеческие конфликты, переживания, стремления и проблемы, которые хранятся глубоко в подсознании каждого из нас, и только такой художественный приём, как раскрытие личности персонажа через его сон, помогает это сделать.
Родион Раскольников в романе «Преступление и наказание» настолько погружен в себя, в свои мысли, что не замечает, как его сущность «раскалывается» на две части, действительность сливается с фантазиями и реальность становится какой-то далёкой и невозможной. На протяжении всего романа Родион Раскольников несколько раз видит сны. Но так как герой испытывает апатию, полусон – полубред, то с большой уверенностью нельзя сказать, был ли это сон или очередной бред, или это всего лишь игра воображения. Но каждый сон по-своему считается ключевым моментом в сюжете произведения. Без этих снов невозможно до конца понять душевное состояние героя. Сны не только являются осмыслением его жизненной ситуации, но и предвещают грядущие перемены в жизни. Но наиболее значимым для понимания характера и мировоззрения Раскольникова, для понимания его поступков играет первый сон – сон об убийстве лошади. Этот эпизод помогает заглянуть в душу Раскольникова-ребенка, еще не обезображенную страшной «идеей».
После долгих блужданий по Петербургу и размышлений о пользе смерти старухи-процентщицы главный герой засыпает в парке после «пробы». Как только сон сковывает сознание Раскольникова, мы попадаем в его небольшой родной городок, оказываемся вдали от суеты и давящей желтизны домов больших городов. Вокруг всё зелено, ярко, всё является воплощением веры в добро, милосердие и сострадание к другим, то есть перед нами раскрывается внутренний мир маленького Роди, душа которого наполнена добром и только положительными качествами. Мальчик испытывает «неприятнейшее впечатление и даже страх», лишь только проходя с отцом мимо городского кабака, «весь дрожит» от одних только доносящихся из него звуков и вида «шляющихся кругом пьяных и страшных рож». И когда впоследствии сам герой с теплотой и любовью вспоминает бедную городскую церковь и старого священника, то в этот момент мы видим не человека, который хочет совершить убийство, а человека, который поистине живёт, любит жизнь в любом её проявлении, радуется каждому дню и верит, что добро есть
Но светлые краски тускнеют, небо заволакивают чёрные тучи, когда начинаем читать строки из сна об избиении лошади: «Но уж бедной лошаденке плохо». «Она задыхается, останавливается, опять дергается, чуть не падает». Все это мы видим глазами семилетнего мальчика, навечно запомнившего воплощение жестокости. Раскольников-ребенок в первый момент смотрит на все происходящее в ужасе, потом бросается защищать лошадь, но слишком поздно: «Кляча протягивает морду, тяжело вздыхает и умирает».
Непосредственно перед эпизодом сна Раскольников, идя по бульвару, видит, как некий господин пытается совратить молодую девушку, и тогда герой решает за неё заступиться, как он впоследствии пытается спасти лошадь в своём сне. Но увиденное происшествие на улице ещё больше убеждает его в правильности теории и допустимости «крови по совести», а избиение животного лишний раз напоминает Раскольникову о насилии и жестокости в мире. Он уже не видит никакой разницы между животным и человеком. И эта лошадь становится воплощением страданий оскорблённых и униженных.
Сам сон довольно точно передаёт почти все детали предстоящего убийства старухи – лошадку в итоге убивают топором, по её морде течёт кровь, а на Миколке, мы замечаем, нет креста, как впоследствии и на Раскольникове.
В этом сне мы видим целую огромную толпу, жестокую и бессердечную. Лишь один человек, который пытается вступиться за лошадь, – это старик, но он один ничем не может помочь бедному животному.
Это сновидение является вещим, оно указывает герою на неудачный исход задуманного им дела, потому что он один не может изменить общественный строй, каких бы огромных усилий не прикладывал.
В Раскольникове ещё остались некоторые положительные качества, он колеблется в исполнении своего страшного замысла. Пробудившись, обращается к Богу и всем своим существом отрекается от своей сумасшедшей идеи, но, несмотря на это, почти через сутки убивает старуху.
Читая роман дальше, мы никак не можем забыть этот первый сон, а Достоевский постоянно на него указывает. Когда Раскольников возвращается к себе в комнату, спрятав украденные драгоценности, он дрожит, как лошадь, потом ему мерещится, что на лестнице бьют его квартирную хозяйку, а Катерина Ивановна Мармеладова, умирая, кричит: «Уездили клячу!», случайно подвернувшийся красильщик оказывается Миколкой, появляется кабатчик Душкин, который «врёт, как лошадь».
Да и сам первый сон по-настоящему фантастичен, во многом потому, что здесь нашли своё отражение черты придуманного страшного плана Родиона. Поначалу мы видим, будто это воспоминания из детства Раскольникова, но затем понимаем, что многое здесь неправдоподобно, потому что сама лошадь была запряжена в телегу, которая уже названа странной, и тут же добавлено, что это «одна из тех больших телег, в которые впрягают больших ломовых лошадей». Поэтому в итоге в наше сознание закрадываются мысли о никчёмности и беспомощности бедной лошади, и мы понимаем, что её судьба уже предрешена.
В эпизоде сна говорится о распоряжении чужой жизнью – жизнью лошади, которая «только сердце моё надрывает: так бы, кажись, её и убил, даром хлеб ест», говорит Миколка. Достоевский проводит параллель между жизнью лошади и старухи-процентщицы, говоря, что старуха – «глупая, бессмысленная, ничтожная, злая, больная старушонка, никому не нужная и, напротив, всем вредная, которая сама не знает, для чего живёт, и которая завтра же сама собой умрёт». Её жизнь равноценна «жизни вши, таракана».
Сон будто подсказывает Раскольникову, что он должен после свершения своего страшного плана притвориться наблюдателем или той же лошадкой, которая уже задыхается от невыносимых условий жизни. И Родион сваливает всю вину на плечи подвернувшегося красильщика, оставив себе ещё один шанс «побороться».
Поэтому можно сказать, что эпизод первого сна достаточно символичен, он предопределяет действия Раскольникова, отражает борьбу его внутреннего мира, но подчёркивает несовместимость задуманного Раскольниковым преступления с такими чертами его натуры, как сострадание и нежность.
Можно заметить, что после этого сна Родион долгое время совсем не видит снов, не считая видения накануне самого убийства - пустыня и в ней оазис с голубой водой. Здесь писатель использует традиционную символику цвета: голубой - это цвет чистоты и надежды. Вода выступает во сне как символ жизни. Но герой не прислушивается к своему внутреннему «я», которое стремится к живительной и чистой влаге, а не к насилию и смерти.
Сразу после совершения убийства Раскольников видит второй безобразный и ужасный сон, который наполнен только воплями, криками и в котором Илья Петрович бьёт хозяйку квартиры: «Он бьет ее ногами, колотит ее головою о ступени». Здесь нет ярких и приятных красок, каких-то дорогих сердцу воспоминаний, а только ужас и страх: «она ныла, визжала и причитала», голос бившего хрипел. «Таких неестественных звуков, такого воя, вопля, скрежета, слёз, побоев и ругательств он ещё никогда не слыхивал и не видывал», - пишет автор.
Но так как Родион в это время находился в лихорадочном состоянии, испытывал общее раздражение, то этот сон можно назвать скорее галлюцинацией или бредом. С одной стороны, Достоевский с помощью этого эпизода раскрывает подсознательное желание Раскольникова расправиться ещё с одной «вошью», так как именно в это время герой должен немалые деньги квартирной хозяйке, но с другой – это всё – страх перед будущим, которое впоследствии может стать поистине ужасным.
Но будто бы в ответ на внутренние душевные переживания Роди его мать присылает ему денег. Раскольников выкупает у своей квартирной хозяйки вексель, и уже одной проблемой меньше, но если её сравнивать с драмой героя, то она просто кажется каплей в море!
Несмотря на всё, Родион был просто поражён такой жестокостью людей. Возможно, в этом сне он себя оправдывает и говорит себе, что он не один такой, то есть, по сути, любой человек способен на преступление, если его толкнёт судьба или так сложатся обстоятельства.
Но на этом страшные сны Родина не заканчиваются – в третьей части романа снова кошмар. На этот раз Раскольников вновь совершает убийство старухи-процентщицы. Он как будто возвращается туда, где уже однажды совершил несправедливость и пошёл на поводу своей теории. В эпизоде третьего сна перед нами предстаёт живая старуха, которая только смеётся над героем: «На стуле в уголку сидит старушонка, вся скрючившись и наклонив голову, так что он никак не мог разглядеть лица, но это была она. Он стоял перед ней: “боится!” - подумал он, тихонько высвободил из петли топор и ударил старуху по темени, раз и другой. Но странно: она даже не шевельнулась от ударов, точно деревянная. Он испугался, нагнулся ближе и стал ее разглядывать; но и она еще ниже нагнула голову. Он пригнулся тогда совсем к полу и заглянул ей снизу в лицо, заглянул и помертвел: старушонка сидела и смеялась,- так и заливалась тихим, неслышным смехом. Бешенство одолело его: изо всей силы начал он бить старуху по голове, но с каждым ударом топора смех и шепот из спальни раздавались все сильнее и слышнее, а старушонка вся так и колыхалась от хохота».
Раскольников вновь пытается её убить, но ничего не получается. Ему никак не удаётся совершить вновь злодеяние. Из-за двери слышен смех толпы, явно недоброжелательный, даже злобный. Здесь Родион, можно сказать, отчаялся, он уже начал понимать, что «эксперимент над собой» провален. Раскольников оказался далеко не Наполеоном или властелином, а обыкновенным человеком, но теперь перед ним громадная проблема, глубочайшая проблема вины перед всем человечеством, в частности перед старухой, какой бы она ни была, и Лизаветой, которая оказалась не в том месте и не в то время.
По своей сути третий сон является своего рода продолжением размышлений Родиона о том, что он «не человека убил», а «принцип». Он будто подтверждает слабость натуры Раскольникова. Скорее всего, это подсознание героя пытается убедить его в бессмысленности и бесчеловечности убийства. Но герой еще не готов к раскаянию. Убийство оказалось столь же напрасным, как попытки убийства Алёны Ивановны, то есть эксперимент был с самого начала затеян зря, а значит, и наказание будет напрасное. Но наказание на самом деле вступило в силу ещё задолго до того, как Раскольников официально заявил, что он убил бедную старушку
Судьба пересекает дороги Родиона и Свидригайлова, его двойника, у которого тоже полно грехов, который тоже носит в своей сущности ту же теорию и чей образ Достоевский также глубоко раскрыл через сны и видения. По пути Свидригайлова мог пойти и Раскольников, но герой всё-таки оказался выше, помимо всего ему помогла любовь Сонечки Мармеладовой, которая способна пожертвовать собой во имя других. Она его поддержала и после признания отправляется с ним на каторгу.
Последний, четвёртый сон, Родион Раскольников видит, будучи на каторге, где он смотрит на свою страшную теорию уже другими глазами, глазами человека, который понял смысл жизни, который готов попробовать начать жизнь с чистого листа, вступив на путь исключительно правды и любви; где рядом с ним будет вечно его любимая и любящая Сонечка, где нет измен и лжи.
Эпизод четвёртого сна по-настоящему фантастичен: «Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали. Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем в одном и заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе. »
Перед нами предстаёт картина, где совсем нет добра, один эгоизм, «бесноватые» и «сумасшедшие» люди постоянно ведут жестокие и сокрушительные войны, где лишь обман, и сам весь мир обречён, потому что каждый ставит себя выше остальных и правда для каждого своя. Достоевский рисует мир, где нет ни дружбы, ни любви, где человеческая жизнь теряет всякий смысл и ценность. Мир прямо на глазах погибает. И мы вслед за Родионом Раскольниковым понимаем, что спастись от данного конца света могут далеко не все, а лишь те, которые чисты своей душой, не идут за общей массой людей, злых и развращённых, которые ещё сохранили в себе человечность и не убили в себе совесть, которые знают, что такое добро, любовь и самопожертвование, такие, как Соня, которая в романе является истинным воплощением духовности и чистоты и верит в Бога.
Возможно, четвёртый сон являет собой общение Достоевского с социалистами, которые в то время просто призывали народ вступить на такой путь и говорили, что это единственный выход из данного кризиса. И писатель хочет показать на наглядном примере, что подобный шаг – далеко не выход, а наоборот, ведёт к краху всего человечества и мира в целом.
Но именно после четвёртого сна, после взгляда Раскольникова на свою ужасную теорию другими глазами происходит его нравственное возрождение, меняется его мировоззрение, зарождение истинной веры в Бога и в человека. Всё это достаточно сложно, куплено ценой огромных страданий как физических, так и духовных, но всё равно это очистительно и светло. А по мнению Достоевского, только через страдания человек может прийти к настоящему счастью. И поэтому можно сказать, что первый шаг Раскольников уже сделал, приблизился к порогу, за которым новая жизнь, а значит, осталось просто не сворачивать с пути.
Многие русские и зарубежные писатели и до и после Достоевского пытались прибегать к помощи снов, чтобы раскрыть основную идею произведения, раскрыть душу и мысли героя, его внутренние качества и характер, отношение его к себе и к другим героям, чтобы понять, как к этому герою относятся остальные действующие лица. Но Достоевскому удалось это так глубоко, так точно и так развёрнуто, как ни одному из них.
Писатель не просто раскрыл сам смысл поступков Родиона Раскольникова, но и смог опровергнуть теорию бедного студента, убивающую в человеке всё человеческое при осознании этим человеком возможности убийства им другого, себе подобного.
Да! Именно бедного! Потому что только такой обречённый на низкую жизнь, как Раскольников, мог не просто разработать подобную теорию, но и решиться на её осуществление, дабы доказать её реальное существование. Но и в то же время только такая сильная личность, как Раскольников, могла потерпеть крах своих убеждений и не сломаться духом, переступить через страхи, страдания и убеждения и заново жить, отдаться новой жизни, не потерять, а наоборот, обрести и любовь, и веру, и счастье, и исцеление души!
Я считаю, что Родион всё-таки не зря прошёл весь этот путь. Конечно, убийство – это самое страшное из всех человеческих пороков, которое никак нельзя ни оправдать, ни обосновать. Но именно в данном романе, в данном тексте, только «переступив через кровь», убив старуху, не дав умереть ей своей смертью, лишь после проверки истинности своей теории Раскольников перерождается, его сущность очищается, он теперь в полной мере осознаёт, для чего он живёт и зачем. Теперь он смотрит на мир другими глазами, не глазами человека, которому всё надоело и который уже почти потерял смысл жизни, а человека, который принимает жизнь как дар Бога.
Но, несмотря на всю полноту изложения, в конце романа всё-таки нет той определённой ясности. Из всего описания Раскольникова мы поняли, что он достаточно изменчивая личность. Герой лишь на пути к возрождению души, но что будет в итоге каждый читатель должен будет решить сам.
Прийти к такому выводу мы смогли только благодаря снам, каждый из которых являлся зеркалом души Родиона Романовича Раскольникова, отражающим именно то, что и хотел донести до нас автор, и над этими снами Ф. М. Достоевский изрядно потрудился! Его старания были не напрасны! Именно через сны Родиона Раскольникова мы можем сопереживать герою, подготовиться к последующим эпизодам, полностью сконцентрироваться на развитии сюжета, почувствовать атмосферу того времени, наиболее полно понять цели и мысли людей девятнадцатого столетия, потому что только во сне человеческое подсознание высвобождается и способно о многом поведать читателю. Кроме того, введение в повествование таких элементов, как сны, имеет важное значение в художественно-изобразительном плане. Оно определяет психологизм в изображении главного героя романа.
И кто знает, если бы Раскольников прислушался тогда к своим ощущениям после сна об убийстве бедной лошадки, понял истинный смысл данного сновидения, то вряд ли бы решился на убийство и оказался бы раздавленным ужасной трагедией, расколовшей надвое его сознание.
